A dj kultúra egyik legfontosabb tulajdonsága az 1960-as években történő születésétől kezdődően, hogy összehozza az embereket. A mai értelemben vett partik megrendezésével mindig különböző rétegeket – faji, nemi beállítottságban, társadalmi pozícióban és vallási/politikai nézetekben gyökeresen különböző rétegeket – hoz össze, eltörölve mindennemű láthatatlan falat, amit az élet felhúzott közénk. Dj-nek lenni már csak ezért is az egyik legnemesebb foglalkozás a világon, pláne, ha az ember komolyan veszi a munkáját. Mint például a diszkó mozgalom megszületésekor az 1970-es évek New Yorkjában: a lemezlovasok félistenként jártak a halandók közt, és ellenben az ősi görög mitológiák leírásaiban találhatóakkal, ők sosem hagytak cserben senkit. Vélhetően ez adott létjogosultságot a dj kultúra hosszan tartó virágzásának. A szürreális, hedonista környezet, a szeretetet hirdető utópisztikus próféciák, és az ehhez igazodó zene hamar kinőtte az amerikai fővárost, ráadásul további államok meghódításával új zenei irányzatoknak is életet adott, elhozva az elektronikus zenét és idővel szinte mindent, amit a szakírók még napjainkban is modern jelzővel látnak el.
Az egész az 1970-es évek elején kezdődött New Yorkban. Persze ekkor még nem létezett a Studio 54, sem a Saturday Night Fever. A diszkó eleinte egy zárt, alternatív – és jobbára meleg – közösség exkluzív szórakozását jelentette, nehéz volt belépni, ki pedig lehetetlen. Az emberek szerettek furcsa öltözékekben megjelenni a főleg lelakott, igénytelen és emiatt az átlagnál olcsóbb bérleti helyekkel rendelkező kerületekben berendezett szórakozóhelyeken, ahol mindig hamar elkezdődött a buli, de sokszor másnap délig sem ért véget. Ezek a helyek adtak újfajta színezetet a Nagy Almának, ami az 1960-as évek lezárásával kulturális stagnálásban szenvedett zenei téren. A diszkó mozgalom egy halálos vírus sebességével fertőzte meg az egész várost, néhány év leforgása alatt egyet jelentett az előremutatással és a luxussal, méghozzá úgy, hogy a hétköznapi ember számára is elérhető maradt. Megszülettek az első fellegvárak, úgymint a Broadwayen található Ansonia Hotel alsó részében a Continental Baths (Larry Levannel és Frankie Knucklesszel az élen), a nyugati negyvenkilencedik utcában lévő Better Days Tee Scott-tal, illetve David Rodriguez rezidenciájával a Ginzában és természetesen a szavakba nem önthető Walter Gibbons dj szettekkel csalógató Galaxy 21 a huszonharmadik utcában, a Chelsea Hoteltől nem messze.
Vélhetően a Galaxy 21 volt a legkülönb hely mind közül. Lényegében két ház egybeépítéseként kell elképzelni; a tánctér hatalmasabb volt mindennél, ráadásul a felsőbb szintekre berendeztek egy éttermet, egy chillout zónát, egy mozit és egy kabarét is, létrehozva ezáltal egy olyan szórakoztató-komplexumot, ami a plázák helyett célirányosan az alternatív közönség kiszolgálására igyekezett. Walter Gibbons, a klub legismertebb rezidense 1972-73-tól játszott állandó jelleggel, és utólagos feljegyzések tanúsága szerint hozzá köthető a dj technikák forradalmasítása, megelőzve ezzel a szintén akkoriban Jamaicából érkező DJ Kool Hercöt, akinek a breakbeat esztétikáját és loop-megoldásait 1974-re datálják. Tudni kell azért, hogy a hiphop kultúra a mai napig őt tekinteni úttörőnek, Gibbons nevét valószínűleg azért nem jegyezte meg jobban a világ, mert egy: a diszkó ekkoriban még mindig egy zárt, földalatti közönség sajátja volt, szemben a kereskedelmi szférát behálózó hiphoppal, kettő: maga Gibbons az 1980-as évektől egy nagyon furcsa és elviselhetetlen emberré vált, utólag persze már csak azt mondják rá, hogy jócskán megelőzte a korát, és három: Gibbons 1994-ben elhunyt AIDS-ben, így soha nem kaphatta meg azt a fajta elismerést, amit a szakírók a millennium környékétől kezdődően elkezdtek kiosztani.
Walter Gibbons zsenialitása abban rejlett, hogy képes volt az összes zene felépítését megjegyezni, másodpercről másodpercre emlékezett arra, hogy egyes barázdák mit rejtenek a bakeliteken. Szédületes keverésekre volt ezzel képes, azonban mégsem emiatt volt oda érte mindenki. Gibbons nagyon elégedetlen volt azzal, hogy a legtöbb diszkó zene két-három percnél sosem hosszabb, ő már akkor érezte, hogy ha tovább szólnának, akkor sokkal nagyobb őrületet lehetne kiváltani a közönségből. Rájött a megoldásra is: minden lemezből két példányt vett, és két lemezjátszóval úgy játszotta le ezeket párhuzamosan, hogy a kiállásoknál és hangszeres szólóknál egyszerűen szinkronba hozta őket pár másodperces eltéréssel. Szemtanúk beszámolója szerint a végtelenségig el tudott kísérletezni ezzel élőben, minek eredményeként egy-egy felvételt akár tíz-tizenöt percig is pörgetett, miközben mindenki tudta, hogy eredetileg mondjuk csak három és fél perc hosszú. Hogy fokozzák a hatást a szervezők, idővel beszerveztek mellé egy Párizsból érkezett fiatal dobost, Francois Kevorkiant, aki a szettek során élőben próbálta lekövetni a dj keveréseiből és szinkronjaiból eredő őrült dobjátékokat, breakeket. Mivel Gibbons megszállottan játszott ezekkel a hangokkal, és rendkívül törzsi, mágikus hangulata volt a bulijainak, az emberek diszkó helyett egyszerűen csak jungle music-ként kezdték hívni a zenéjét.
A londoni Strut kiadónál 2010 nyarán megjelent Jungle Music – Mixed With Love: Essential & Unreleased Remixes 1976-1986 című kétlemezes válogatás Gibbons legfontosabb momentumait eleveníti fel újra, ám az élő remixelés helyett már a stúdióban készített szenzációs átirataira és editjeire fókuszál. Sok korabeli dj-vel egyetemben ő hamar belátta, hogy ennél sokkal többet ki lehet hozni különböző zenékből, és helyi stúdiókba vonult, hogy szalagos magnón rögzített loopokkal, idegennek ható szintetizátorhangokkal és őrjítő kiállásokkal az egyik korai alapítója legyen a mai klasszikus remixkultúrának. Érdekes megfigyelni, hogy a válogatás első lemezét indító Sun… Sun… Sun… a Jakkitól mennyire kezdetleges még: a közel tízperces edit lényegében abból áll, hogy Gibbons három részre osztotta fel a számot. Az első, megközelítőleg három percben az eredeti felvétel hallható, amit egy gyenge keveréssel három olyan perc követ, ami lényegében egy szóló rész kiterjesztése, és végül egy emelkedett hangvételű zárást hallhatunk mindennel. Ha ezt kontrasztba állítjuk például a második lemez tetőpontjával, Strafe Set It Off-jával, vagy a Stetsasonic 4 Ever My Beatjével, érzékelhető a fejlődés hatalmas volumene. Állítólag előbbit soha nem értette meg az 1980-as évek elejei diszkó színtér (igaz, Gibbonst akkoriban Arthur Russellen kívül már senki sem értette), utóbbi pedig annyira őrjítő funkys dobolás, ami már inkább a posztpunk és újhullámos szubkultúrának, például a Ze kiadó embereinek elméjét kényeztette.
Ez utóbbi társaságnak volt az egyik legfontosabb alakja Bob Blank, aki ugyan hivatalosan soha nem írt semmit, ellenben producerként, vagy hangmérnökként szinte minden jelentős felvételben közreműködött, ami az akkori undergroundban történt. Ő 1951-ben született Manhattanben, és előbb televíziószerelő, később sessiongitáros volt. 1972-ben megelégelte, hogy a helyi stúdióban nem dolgozhat hajnalig a zenekara zenéin, ezért megnyitotta a sajátját Blank Tapes elnevezéssel azon a Chelsea-környéken, ahol akkoriban már a Galaxy 21 is működött. Ennek ellenére kevés közös pontja van Gibbonsszal, szerencsére viszont a legemlékezetesebb mind a Jungle Musicon, mind a The Blank Generation – Blank Tapes NYC 1975-1985 című válogatáson megtalálható. Ez nem más, mint Gladys Knight nagysikerű It’s A Better Than Good Time című felvételének remixe, ami nem csak az elbűvölő énekhang és fúvósszekció miatt emlékezetes mindmáig, hanem a mai minimalista elektronikára jellemző szintetizátorképleteknek köszönhetően is. Blank egyébként tipikusan az a figura, aki soha nem mondott nemet semmire, így ez a válogatás sokkal többől áll diszkónál: a Sun Ra mellett a Bumblebee Unlimited és Fonda Rae is megtalálható, amik sokkal jobban képviselték a maguk idejében azt a divattervezői világot, amit a Ze kiadó teremtett meg, és Párizstól kezdve Londonon át egészen Milánóig elért.
Mégis, az időtálló, örökzöld darabok nem ezek, sokkal inkább a kísérletező kedvű pillanatok, mint például Lydia Lunchtól az A Cruise To The Moon, ami tulajdonképpen metál szalonjazz, vagy Lolától a Wax The Van Dub, ami már a nyolcvanas évek dub hatását előlegezi meg (Lola egyébként akkor már Blank felesége volt – még korábban egy fotózáson ismerkedtek meg, amikor August Darnell modelleket keresett az egyik lemezének borítójára). Természetesen a hagyományos diszkók is kiállták az idők próbáját: Debby Blackwelltől a Once You Get Me Going és a Charanga 76-féle Music Trance még ma is keresett kellékek egy-egy klasszikus bulihoz. Hasonló a helyzet Gibbons válogatásán is, bár ott tematikájában egységesebb az összeállítás, tehát nincsenek hirtelen váltások. A dobszerkezetek minden esetben lenyűgözőek, a felvételek bátran és hihetetlen módon előzik meg a house-t, és olyan megoldásokat hallhatunk, amelyek még napjainkban is elterjedt és alapvető formulái az elektronikus klubzenéinek. Persze azért a legnagyobb fejlövés mégis az exkluzívként és eddig soha nem hallottként feltüntetett Arthur Russell-zene (See Through), ami kísérleti elektronika a javából. Nem is a többi remix átlag tízperces hosszán terül el, hanem alig hármon, mindazonáltal olyan távolra repít minket, amennyire senki sem látott még akkor el.
