1979-ben egy Steve Dahl nevű detroiti DJ háborút indított a diszkó ellen: A chicagói Comiskey Parkban megrendezte a Disco Demolition Derbyt, ami lényegében abból állt, hogy az emberek jelenjenek meg a diszkó kiadványaikkal, és égessék el mindet. A botrányba fulladt eseményen több mint százezer kiadvány semmisült meg, tehát a “Disco Sucks”-kampánnyal promótált törekvést nyugodtan lehet akár a názi könyvégetéshez is hasonlítani. Természetesen viszont, amennyire megutálták az emberek az időszakban a diszkót, annál jobban létrejött egy kis, tudatos közösség, akik elhatározták, hogy minden áron kitartanak mellette. Ők hozták létre a pre-house mozgalmat.
A house az amatőrök diszkója volt. A house volt a diszkó lényege – a ritmusa, a bassline-ja, a lelke –, újraalkotva olyan gépezetekkel – amik legalább annyira számítottak játéknak, mint zenei hangszernek –, olyan emberektől, akik inkább voltak partizók, semmint zenészek.
A house története messzebbre rúg vissza, mint a technóé. A mozgalom kulcsfigurája egy néger meleg DJ volt – Frankie Knuckles –, aki sikeres lemezlovasként egy zenei stílus alapjait fektette le az 1970-es évek végétől. A hagyományos értelemben vett diszkókultúrából érkezett, jól ismerte Larry Levant, és a hetvenes években még ő is ugyanúgy a diszkó lassabb ütemein és finomabb hangjain kattogott, mint mindenki más. Az új évtized kezdetével azonban megújította a hangzását: a furcsább, dubosabb poszt-diszkókra váltott, amiket jóformán csak Chicagóban írtak, majd ehhez hozzáadta az italo-diszkó lényegét. Úgy érezte, hogy erre feltétlen szükség van, mert 1981-ben a kiadók és a klubok kijelentették, hogy a diszkó halott, s innentől kezdve mindenki megszabadult a saját diszkó részlegétől, vagy szekciójától, uptempo helyett pedig downtempóra váltottak az emberek. Szükséges volt a váltás, különben az ő klubja is idővel csődbe ment volna, azt pedig valószínűleg senki nem akarta, hogy a Warehouse bezárjon. Két okból is: 1) az ő kísérletei jelentették a house gyökereit. Amint az ötleteit lemásolták mások – lényegében kevésbé képzett DJ-k a maguk sokkal egyszerűbb módjával –, a house esztétikája megszületett. S 2) ha nincs 1981-től a Warehouse, akkor a zeneboltok nem tudtak volna tonnányi house bakelitet eladni azzal a jelszóval, hogy “ezek azok a zenék, amiket a Warehouse-ban hallhatsz”. Akkoriban ugyanis ez volt az egyetlen hely, ahol a közönség megtalálhatta a house-t magának, s tulajdonképpen a hely nevéből kapta végül a stílus is a maga, lerövidült elnevezését.
A Warehouse így óriási siker lett, nagyobb is, mint szerették volna a vezetői, így 1982-re a house már túlmutatott a jobbára színesbőrűekből álló melegeken. Egyre több fehér hetero szeretett bele a stílusba, aminek eleinte senki nem örült. Knuckles-ék először megduplázták a belépő árát, majd 1983-ban kiléptek, és egy új szórakozóhelyet nyitottak Power Plant néven, a Warehouse rezidenciáját pedig egy fiatal DJ, Ron Hardy vette át. Ez meg is határozta a nyolcvanas éveket: míg Knuckles rajongótábora idősebb, műveltebb partizókból állt nem kevés sznobizmussal és zenei konzervatizmussal a fejükben, addig Hardyt a fiatal, hetero közösség követte minden este megőrülést követelve. “Hardy estéi a house-nak a gettósított változatára hasonlítottak”, emlékszik vissza Chez Damier, Marshall Jefferson pedig a következőket mondta: “Ron Hardy? Mindenki utálta őt, bunkó volt és drogfüggő. Óriási egóval rendelkezett, ilyen volt ő valójában. De, ember, ő ugyanakkor ÓRIÁSI is volt! Ő volt a legnagyobb DJ, aki valaha élt.”
Persze ezután egyértelmű volt, hogy a bakeliteknek jönniük kell. 1984-ben két meghatározó momentum volt ilyen szempontból: Byron Walton, egy félénk vallásos ember, aki tudott dobolni és hangmérnöknek tanult, Jamie Principle álnéven megírta a Your Love-ot. A Prince-en, David Bowie-n, Depeche Mode-on és Human League-en felnőtt fiatal producer gyönyörű zenébe írt versét annyira megszerette mindenki, hogy az összes lemezlovas akart egy példányt belőle magának. A másik fontos pillanat Jesse Saunders nevéhez fűződik, aki a jó kapcsolatai révén meg tudta jelentetni az On And On című szerzeményét bakeliten, ami annyira alapnak számított, és annyira beégette magát az emberek tudatába, hogy tulajdonképpen később nagyon sokan úgy írtak house zenéket, hogy biztosan tudnak jobbat csinálni Saunders munkájánál egy sima négysávos felvevővel.
Ezután pedig már nem sokkal később tucatjával jelentek meg más chicagói producerek kiadványai is (neves előadók a korból: Farley Jackmaster Funk, Ralphi Rosario, Mickey Oliver, Kenny Jammin’ Jason, Larry Heard stb.), melyek a techno instrumentális témái és sokszor komplex ütemei helyett azt a letisztult, sima 4/4 ritmust hordozták magukon, ami ma világszerte elterjedt. Vagyis, míg Detroitot Düsseldorf és a Kraftwerk inspirálta, addig Chicagót München és Giorgio Moroder. Az italo diszkó koronázatlan királya sokat dolgozott együtt Donna Summerrel (legnagyobb slágere: I Feel Love), és ez a művészibb, szofisztikáltabb hangzás nagyobb sikert aratott Chicagóban a Kraftwerknél. Persze sokan pont azzal magyarázzák ezt, hogy a fekete melegeknek a művésziességre sokkal nagyobb ingerenciájuk volt, mint a tudományosságra.
A stílus egy szintén fontos jellegzetessége volt a “jacking” névre keresztelt táncolás. Ahogy a house zene fejlődött, a szubjektivitás és önakarat elhagyásából eredő szabadság, illetve teljesen az ütem alá való rendeltség mindennél világosabb lett. A hiperszexuális ábrázolást kiszorította a poszt-szexuális delírium, s ebben testesült meg a jacking-féle szabadtánc. Etimológiai szempontból a jack vagy a “jerk” (rángatózás), vagy a “jacking off” (maszturbálni) kifejezésből ered. A house tánctér a jerket teszi valószínűbbé: egy kollektív auto-erotikus látványosságot. Ugyanakkor Simon Reynolds szerint a “jacking” jelentheti azt is, hogy valaki egy elektronikus áramkörbe csatlakozik, és epilepsziás, robotszerű táncba kezd, elvégre a mozgások leginkább erre hasonlítottak.
Fontos megemlíteni még három sajátosságot a house-zal kapcsolatban: 1) a felvételeket dalok (songs) helyett trackeknek hívták, 2) ez hozta magával a DJ-kultúrát az elektronikus zenébe (a techno zenéket nagyon sokáig nem mixelték) és 3) a masszív mértékű drogfogyasztást is. Nem meglepő tehát, hogy nemsokára hatalmas érdekeltségek jelentek meg a szcénában, és lett benne annyi pénz, hogy hirtelen minden kezdő zenész a house-t lássa a meggazdagodás legrövidebb útjának.
