Urban Sounds

Az elektronikus és poszt-punk zenéken, illetve a Motown kiadón kívül más oka is volt annak, hogy Detroitban erős kötelékű, bőrszíntől független összetartás jellemezte az embereket: az autógyárairól híres város kezdett egyfajta poszt-fordi tarlóvá átalakulni, miután a nagyvállalatok a térségből szinte mindent kiaknáztak, ezzel a nyolcvanas évek elejére hanyatlást és perspektíváját tekintve egy meglehetősen ellehetetlenült közösség képét hozva magával. Az új évtized kezdetével vehemens aktivitásba kezdett a UAW (United Auto Workers), ami az egyetlen, közös cél érdekében – több fizetés, jobb életkörülmények – egyesített mindenkit kortól, nemtől és származástól függetlenül. Jobbára akkora szegénység jellemezte Detroitot ekkor, hogy a faji előítéletek egyszerűen nem alakultak ki, mert mindenkinek szüksége volt a másik segítségére. Egyedül a külvárosi területeken éltek valamivel tehetősebb emberek, de a korszak társadalmi-szociális jellemzései szerint ők sem lettek volna többek más államokban egyszerű átlagpolgároknál. Vagyis létrejött egy olyan gépek leigázta, fájdalommal teli, szinte minden reménytől elszigetelt hely Amerikában, ami kiáltott azért, hogy a lakosai a művészeteken keresztül fejezzék ki az érzéseiket.

Ennek az érának volt az első jelentős alakja Juan Atkins (balra), egy sikeres koncert-promóter fia, aki először, 1980-ban betársult Richard Davis mellé a Cybotronba, majd miután a nyolcvanas évek közepén zenei nézeteltéréseik támadtak, kivált és Model 500-ként folytatta tovább a karrierjét. Atkins a városnak egy meglehetősen kemény részén nőtt fel, ami rányomta a bélyegét a zenéire: mindennél jobban érződött rajtuk a menekülési vágy egy jobb helyre. Számos meghatározó slágert és albumot rögzített, így a techno egyik alapítójává vált. Vele egy lapon szokás még említeni két barátját, Derrick Mayt és Kevin Saundersont, akikkel a középiskolában ismerkedett meg, majd később kibéreltek egy házat a Detroittól harminc mérföldre található Belleville-ben, ami a korai techno főhadiszállása lett (emiatt szokás őket a belleville-i hármasként is emlegetni). Saját elmondásuk szerint eleinte azért tartottak össze nagyon, mert Beleville még mindig egy gazdagabb kisvárosnak számított az államban, és gyakorlatilag rajtuk kívül nem is nagyon lakott színesbőrű a környéken. May és Saunderson mondjuk már korábban is ismerték egymást, mert mindketten ígéretes jövő előtt álltak az amerikai futballban lévő tehetségük miatt, de igazából a zene hozta őket örökre össze. Hármójuk attitűdje illik Alvin Toffler Techno Rebels-modelljébe, amiről a Harmadik Hullám című könyvében ír: a technológiát, mint felhatalmazást és, bizonyos értelemben ellenállást ragadták meg az ellen a vállalati plutokrácia ellen, ami feltalálta és széleskörben elterjesztette ugyanezeket a gépeket. Nem is meglepő, hogy Juan Atkins több korabeli interjú tanúsága alapján a technológiai forradalom harcosának tartotta magát.

A trió munkássága (melléjük később negyediknek bekapcsolódott Eddie „Flashin” Fowlkes is; jobbra) nagy hatással volt a városra. Egyre több hajnalba nyúló partit kezdtek szervezni a promóterek, ám ez egyben a szakértelem hiánya miatt elindított egy olyan folyamatot is, ami sajnálatos módon mindmáig létezik az elektronikus zenében, ráadásul már más stílusokban és műfajokban is előfordul. Az alapvető problémát az jelentette, hogy Detroit keleti és nyugati oldala eltérő volt: előbbiben a szegényebb emberek éltek, utóbbiban pedig a valamivel vagyonosabbak, akiknek volt némi lehetőségük utazni, olvasni, világot látni (érdekes és meglepő egyébként, hogy a város eme részének a fekete közösségét olyan divathatások inspirálták, mint Richard Gere Amerikai Dzsigoló című filmje). Eleinte a rendezvényeikre még bárki bemehetett, de később szerették volna a technót maguknak megtartani, és a plakátjaikra kiírták, hogy nem kérnek a – talán nem mindig alaptalanul – gengsztereknek cimkézett keletiekből. Ez a kizárás azonban nem volt megoldható, mert ezek a művelt, „gyenge” fizikumú emberek nem tudták visszatartani a nagydarab, bűnözésből élő keleti fiatalokat, ezért idővel kénytelenek voltak a rend őreivel távol tartani őket. Ezzel romlott meg a viszony a két oldal fiataljai közt, és kezdődtek meg a sokszor lövöldözésekbe torkolló bandaháborúk, amik mára rengeteg, szintén fiatal gyökerekkel rendelkező zenei irányzat életében megtalálhatóak az államokban.

Kevin Saunderson

A techno elterjedését jelentősen segítette a helyi WGPR nevű rádióállomás támogatása (ez volt az első, kizárólag négereknek szóló FM rádió a városban). DJ Charles Johnson, ismertebb nevén Electrifyin Mojo mindig is kifejezetten kereste az újszerű hangzást rádiós karrierje során, s míg sok helyen nem tudott megállapodásra jutni a tulajdonosokkal, és ezért állandóan költöztetnie kellett a műsorát állomásról állomásra, Detroiban és a technóban igazi otthonára lelt. Teljesen elvarázsolták a stílus jövőből érkező hangjai, s míg Európából a szintipop inspirálta, addig a helyi zenéket tekintve csak a techno létezett számára, illetve a Funkadelic-féle funk, ami a Midnight Funk Association című műsorának köszönhetően rengeteg második és harmadik vonalból érkező techno producer megkerülhetetlen kedvencévé vált.

Ennek ellenére azonban valószínűleg sosem alakult volna ki semmiféle globális techno-kultúra, ha Chicago nem segít nekik. May és Saunderson az 1980-as évek közepén minden héten bepakolták az új kiadványaikat az autójukba, és meg sem álltak Chicagóig, ahol sokkal többet el tudtak adni belőlük, mint Detroitban (Atkins későbbi beszámolói szerint egy single-ből átlagosan tíz és ötvenezer példány közt fogyott – sokkal több mint amennyit egy helyi house producer értékesíteni tudott a saját zenéiből). Az ilyen kirándulások alkalmával az alapító atyák rendszerint bevásároltak a legújabb house megjelenésekből is, ezzel színesítve otthon a palettát. Valamikor 1986-87 magasságában történet aztán, hogy Angliából A&R szakemberek és promóterek érkeztek Chicagóba, hogy felmérjék a helyi diszkókultúrát, hiszen akkoriban a szigetország már túl volt a baleárikus megvilágosodásán, és kezdte szárnyait bontogatni az acid house, ami mellé úgy gondolták, hogy lehetne valami ismeretlen, tengerentúli dolgot is eladni az embereknek. Egy ilyen út alkalmával hallották Atkins-ék munkáját is, és a többi már – ahogy mondani szokás – történelem. Érdekes azonban még egy mondat erejéig megjegyezni, hogy a nyolcvanas évek első felében a mai értelemben vett DJ-zés még nem létezett Detroitban: a technókat nem mixelték össze a lemezlovasok, s valószínűleg ez is szerepet játszott azon okok között, hogy végül miért Chicago segítségével lett csak ismert ez a stílus világszerte.

S persze arról sem szabad megfeledkezni, hogy míg a house és az újdiszkó közönségét jórészt a homoszexuálisok biztosították, addig a detroiti techno rajongói kivétel nélkül heterók voltak. Ennek a kulturális jelentősége később meglehetősen fontos lett.

A dj kultúra egyik legfontosabb tulajdonsága az 1960-as években történő születésétől kezdődően, hogy összehozza az embereket. A mai értelemben vett partik megrendezésével mindig különböző rétegeket – faji, nemi beállítottságban, társadalmi pozícióban és vallási/politikai nézetekben gyökeresen különböző rétegeket – hoz össze, eltörölve mindennemű láthatatlan falat, amit az élet felhúzott közénk. Dj-nek lenni már csak ezért is az egyik legnemesebb foglalkozás a világon, pláne, ha az ember komolyan veszi a munkáját. Mint például a diszkó mozgalom megszületésekor az 1970-es évek New Yorkjában: a lemezlovasok félistenként jártak a halandók közt, és ellenben az ősi görög mitológiák leírásaiban találhatóakkal, ők sosem hagytak cserben senkit. Vélhetően ez adott létjogosultságot a dj kultúra hosszan tartó virágzásának. A szürreális, hedonista környezet, a szeretetet hirdető utópisztikus próféciák, és az ehhez igazodó zene hamar kinőtte az amerikai fővárost, ráadásul további államok meghódításával új zenei irányzatoknak is életet adott, elhozva az elektronikus zenét és idővel szinte mindent, amit a szakírók még napjainkban is modern jelzővel látnak el.

Az egész az 1970-es évek elején kezdődött New Yorkban. Persze ekkor még nem létezett a Studio 54, sem a Saturday Night Fever. A diszkó eleinte egy zárt, alternatív – és jobbára meleg – közösség exkluzív szórakozását jelentette, nehéz volt belépni, ki pedig lehetetlen. Az emberek szerettek furcsa öltözékekben megjelenni a főleg lelakott, igénytelen és emiatt az átlagnál olcsóbb bérleti helyekkel rendelkező kerületekben berendezett szórakozóhelyeken, ahol mindig hamar elkezdődött a buli, de sokszor másnap délig sem ért véget. Ezek a helyek adtak újfajta színezetet a Nagy Almának, ami az 1960-as évek lezárásával kulturális stagnálásban szenvedett zenei téren. A diszkó mozgalom egy halálos vírus sebességével fertőzte meg az egész várost, néhány év leforgása alatt egyet jelentett az előremutatással és a luxussal, méghozzá úgy, hogy a hétköznapi ember számára is elérhető maradt. Megszülettek az első fellegvárak, úgymint a Broadwayen található Ansonia Hotel alsó részében a Continental Baths (Larry Levannel és Frankie Knucklesszel az élen), a nyugati negyvenkilencedik utcában lévő Better Days Tee Scott-tal, illetve David Rodriguez rezidenciájával a Ginzában és természetesen a szavakba nem önthető Walter Gibbons dj szettekkel csalógató Galaxy 21 a huszonharmadik utcában, a Chelsea Hoteltől nem messze.

Vélhetően a Galaxy 21 volt a legkülönb hely mind közül. Lényegében két ház egybeépítéseként kell elképzelni; a tánctér hatalmasabb volt mindennél, ráadásul a felsőbb szintekre berendeztek egy éttermet, egy chillout zónát, egy mozit és egy kabarét is, létrehozva ezáltal egy olyan szórakoztató-komplexumot, ami a plázák helyett célirányosan az alternatív közönség kiszolgálására igyekezett. Walter Gibbons, a klub legismertebb rezidense 1972-73-tól játszott állandó jelleggel, és utólagos feljegyzések tanúsága szerint hozzá köthető a dj technikák forradalmasítása, megelőzve ezzel a szintén akkoriban Jamaicából érkező DJ Kool Hercöt, akinek a breakbeat esztétikáját és loop-megoldásait 1974-re datálják. Tudni kell azért, hogy a hiphop kultúra a mai napig őt tekinteni úttörőnek, Gibbons nevét valószínűleg azért nem jegyezte meg jobban a világ, mert egy: a diszkó ekkoriban még mindig egy zárt, földalatti közönség sajátja volt, szemben a kereskedelmi szférát behálózó hiphoppal, kettő: maga Gibbons az 1980-as évektől egy nagyon furcsa és elviselhetetlen emberré vált, utólag persze már csak azt mondják rá, hogy jócskán megelőzte a korát, és három: Gibbons 1994-ben elhunyt AIDS-ben, így soha nem kaphatta meg azt a fajta elismerést, amit a szakírók a millennium környékétől kezdődően elkezdtek kiosztani.

Walter Gibbons zsenialitása abban rejlett, hogy képes volt az összes zene felépítését megjegyezni, másodpercről másodpercre emlékezett arra, hogy egyes barázdák mit rejtenek a bakeliteken. Szédületes keverésekre volt ezzel képes, azonban mégsem emiatt volt oda érte mindenki. Gibbons nagyon elégedetlen volt azzal, hogy a legtöbb diszkó zene két-három percnél sosem hosszabb, ő már akkor érezte, hogy ha tovább szólnának, akkor sokkal nagyobb őrületet lehetne kiváltani a közönségből. Rájött a megoldásra is: minden lemezből két példányt vett, és két lemezjátszóval úgy játszotta le ezeket párhuzamosan, hogy a kiállásoknál és hangszeres szólóknál egyszerűen szinkronba hozta őket pár másodperces eltéréssel. Szemtanúk beszámolója szerint a végtelenségig el tudott kísérletezni ezzel élőben, minek eredményeként egy-egy felvételt akár tíz-tizenöt percig is pörgetett, miközben mindenki tudta, hogy eredetileg mondjuk csak három és fél perc hosszú. Hogy fokozzák a hatást a szervezők, idővel beszerveztek mellé egy Párizsból érkezett fiatal dobost, Francois Kevorkiant, aki a szettek során élőben próbálta lekövetni a dj keveréseiből és szinkronjaiból eredő őrült dobjátékokat, breakeket. Mivel Gibbons megszállottan játszott ezekkel a hangokkal, és rendkívül törzsi, mágikus hangulata volt a bulijainak, az emberek diszkó helyett egyszerűen csak jungle music-ként kezdték hívni a zenéjét.

A londoni Strut kiadónál 2010 nyarán megjelent Jungle Music – Mixed With Love: Essential & Unreleased Remixes 1976-1986 című kétlemezes válogatás Gibbons legfontosabb momentumait eleveníti fel újra, ám az élő remixelés helyett már a stúdióban készített szenzációs átirataira és editjeire fókuszál. Sok korabeli dj-vel egyetemben ő hamar belátta, hogy ennél sokkal többet ki lehet hozni különböző zenékből, és helyi stúdiókba vonult, hogy szalagos magnón rögzített loopokkal, idegennek ható szintetizátorhangokkal és őrjítő kiállásokkal az egyik korai alapítója legyen a mai klasszikus remixkultúrának. Érdekes megfigyelni, hogy a válogatás első lemezét indító Sun… Sun… Sun… a Jakkitól mennyire kezdetleges még: a közel tízperces edit lényegében abból áll, hogy Gibbons három részre osztotta fel a számot. Az első, megközelítőleg három percben az eredeti felvétel hallható, amit egy gyenge keveréssel három olyan perc követ, ami lényegében egy szóló rész kiterjesztése, és végül egy emelkedett hangvételű zárást hallhatunk mindennel. Ha ezt kontrasztba állítjuk például a második lemez tetőpontjával, Strafe Set It Off-jával, vagy a Stetsasonic 4 Ever My Beatjével, érzékelhető a fejlődés hatalmas volumene. Állítólag előbbit soha nem értette meg az 1980-as évek elejei diszkó színtér (igaz, Gibbonst akkoriban Arthur Russellen kívül már senki sem értette), utóbbi pedig annyira őrjítő funkys dobolás, ami már inkább a posztpunk és újhullámos szubkultúrának, például a Ze kiadó embereinek elméjét kényeztette.

Ez utóbbi társaságnak volt az egyik legfontosabb alakja Bob Blank, aki ugyan hivatalosan soha nem írt semmit, ellenben producerként, vagy hangmérnökként szinte minden jelentős felvételben közreműködött, ami az akkori undergroundban történt. Ő 1951-ben született Manhattanben, és előbb televíziószerelő, később sessiongitáros volt. 1972-ben megelégelte, hogy a helyi stúdióban nem dolgozhat hajnalig a zenekara zenéin, ezért megnyitotta a sajátját Blank Tapes elnevezéssel azon a Chelsea-környéken, ahol akkoriban már a Galaxy 21 is működött. Ennek ellenére kevés közös pontja van Gibbonsszal, szerencsére viszont a legemlékezetesebb mind a Jungle Musicon, mind a The Blank Generation – Blank Tapes NYC 1975-1985 című válogatáson megtalálható. Ez nem más, mint Gladys Knight nagysikerű It’s A Better Than Good Time című felvételének remixe, ami nem csak az elbűvölő énekhang és fúvósszekció miatt emlékezetes mindmáig, hanem a mai minimalista elektronikára jellemző szintetizátorképleteknek köszönhetően is. Blank egyébként tipikusan az a figura, aki soha nem mondott nemet semmire, így ez a válogatás sokkal többől áll diszkónál: a Sun Ra mellett a Bumblebee Unlimited és Fonda Rae is megtalálható, amik sokkal jobban képviselték a maguk idejében azt a divattervezői világot, amit a Ze kiadó teremtett meg, és Párizstól kezdve Londonon át egészen Milánóig elért.

Mégis, az időtálló, örökzöld darabok nem ezek, sokkal inkább a kísérletező kedvű pillanatok, mint például Lydia Lunchtól az A Cruise To The Moon, ami tulajdonképpen metál szalonjazz, vagy Lolától a Wax The Van Dub, ami már a nyolcvanas évek dub hatását előlegezi meg (Lola egyébként akkor már Blank felesége volt – még korábban egy fotózáson ismerkedtek meg, amikor August Darnell modelleket keresett az egyik lemezének borítójára). Természetesen a hagyományos diszkók is kiállták az idők próbáját: Debby Blackwelltől a Once You Get Me Going és a Charanga 76-féle Music Trance még ma is keresett kellékek egy-egy klasszikus bulihoz. Hasonló a helyzet Gibbons válogatásán is, bár ott tematikájában egységesebb az összeállítás, tehát nincsenek hirtelen váltások. A dobszerkezetek minden esetben lenyűgözőek, a felvételek bátran és hihetetlen módon előzik meg a house-t, és olyan megoldásokat hallhatunk, amelyek még napjainkban is elterjedt és alapvető formulái az elektronikus klubzenéinek. Persze azért a legnagyobb fejlövés mégis az exkluzívként és eddig soha nem hallottként feltüntetett Arthur Russell-zene (See Through), ami kísérleti elektronika a javából. Nem is a többi remix átlag tízperces hosszán terül el, hanem alig hármon, mindazonáltal olyan távolra repít minket, amennyire senki sem látott még akkor el.

Az elektronikus zene mai értelemben vett kommerciális formája a Kraftwerkkel kezdődött az 1970-es évek legelején. A formációt a düsseldorfi Florian Schneider és Ralf Hütter alapította, de az első pár év után már négyen voltak, és ez a létszám nem változik a mai napig sem, habár a másik két tag állandóan cserélődik (egy időben a magyar gyökerekkel rendelkező Karl Bartos is tagja volt a Kraftwerknek), és az alapító Schneider végül 2009-ben kilépett. Ha azt hinnénk, hogy a csapat munkásságát az elektronikus zene inspirálta volna, akkor nagyot tévedünk: rájuk főleg a kor krautrock bandái voltak nagy hatással, illetve olyan világhírű poprock zenekarok, mint az MC5, a Stooges és a Velvet Underground. 1970 és 2003 közt tizenegy albumot írtak, a legnagyobb slágereik az 1970-es években kiadott Autobahn, Trans-Europe Express és a Man-Machine voltak.

A Kraftwerk hatása mérföldkőnek számít az elektronikus zenében. A szintetizátoraikkal képesek voltak a zenét újfajta kontextusba helyezni, és elsőként érték el azt, hogy az addig csak elvont, bogaras zenészek, valamint tudósok körében népszerű elektronikus zenét megszeressék a hétköznapi emberek is. Hosszú, olykor a huszonötperces hosszúságot is elérő felvételeik az évtized himnuszainak számítottak a műfajon belül, és akkoriban még igencsak meglepőnek számított, hogy a hazájuk helyett inkább Amerikában lettek elismertek, különösképpen Detroitban. A város akkoriban még nem kezdett el hanyatlani; népszerű volt az ipartelepei és az óriási autógyárai miatt (pl.: Ford, General Motors stb.), és feltehetőleg a futurista infrastruktúrának köszönhetően az emberek sokkal nyitottabbak voltak az absztrakt, furcsa dolgokra, ugyanúgy a zenében, mint másban is (például a Stooges énekese, Iggy Pop nem egyszer nyilatkozta, hogy a zenéjüket nagyban inspirálták a közelükben lévő autógyárakból kiszűrődő, idegenszerű zajok). Ez lehetővé tette, hogy a Kraftwerk kiteljesedjen, sőt: életet adott a technónak is, ami valószínűleg se Detroit, se nélkülük nem jött volna létre soha. A formáció zenéjéről mindent elárul Carl Craig, a detroiti techno keresztapjának jellemzése: “annyira merev, de közben mégis annyira laza volt”, emlékszik vissza, ami az akkori zenei trendek ismeretében azt jelentette, hogy “annyira fehér, de mégis annyira fekete zene volt.”

Ezzel a Kraftwerk befutott: megelőzte az 1980-as éveket, mikor Afrika Bambaataa és a Soulsonic Force megírta a hiphopot stílusdefiniáló Planet Rockot (amin egyébként ugyancsak érződik a német négyes hatása), vagy mielőtt még jobban erőre kapott volna a zene embereket elszigetelő tulajdonsága. A Kraftwerk talán elsőként egyesítette újra hosszú idő után a fehéreket és a színesbőrűeket, ezért nem volt meglepő, hogy később a techno, majd mára az egész elektronikus zene egy mindennemű faji különbségeket nélkülöző műfajként alakult ki.

Természetesen idővel nem maradhatott el a köszönetnyilvánítás sem. Juan Atkins, a legelső techno producer előbb 1982-ben a Cybotron alteregója alatt megírta a Cosmic Cars című dalát, majd 1985-ben Model 500-ként a Nightdrive (Thru Babylon)-t. Mindkét felvétel a Kraftwerk-féle Autobahnra voltak egyenes válaszok, s ezzel megtörtént az első kommunikációs folyamat is az elektronikus zenében.