Urban Sounds

Black Sun, 2012

Blawant vagy szereti az ember, vagy nem. Ez ennyire egyszerű. S ez annak köszönhető, hogy a húszas évei elején járó brit csodagyerek már pár megjelenés után kialakított egy annyira egyedi és stabil hangzást, ami csak megoszthat, semleges álláspont nincsen. Alighanem FaltyDL mellett ő még az az újgenerációs UK bass tag, aki túl tudott nőni a saját korosztályán: a zenéi nem csak a kilencvenes évekből táplálkoznak, hanem olyanok, mintha tényleg a pre-milleniumi korban születtek volna. Még a sebességük is sokszor passzol - heroin house, mondta volna ezekre is büszkén Kevin Martin tizenöt évvel ezelőtt.

Leginkább azonban azért lehet teljesen rákattanni Blawan zenéire, mert nem áraszt el minket velük. Akár hónapokig is elidőzhetünk egy kétszámos kislemezén, és mindig akkor jelenik meg az újabb, amikor már kívülről fújjuk az előzőt. A Long Distance Open Water Worker viszont ezen felül megérdemel pár külünálló gondolatot is, ugyanis az eddigi életmű tekintetében talán először újít vele komolyan a szerző. A korai kilencvenes évek LFO/Warp/acid house hangzását elhagyva ezen a lemezen nagyon öntörvényűen és komolyan fordul sötét techno ritmusok és repetitív, kábulatba ejtő hangminták felé. Folyamatosan felbukkanó, állandóan ugyanazt ismétlő, torzított vokálok, elmosódott, zavaros hátterek és megállíthatatlan sodrás van ebben a négy felvételben. Míg az eddigi nagy sikert aratott kiadványai, mint a Bohla EP és a What You Do With What You Have elsősorban egy tömött tánctérnek szóltak a hajnali hármas felszabadult tombolásban, addig ez a gyűjtemény inkább egy sötét kisteremben tud igazán kibontakozni. Ahol az ember becsukja a szemét, kizárja a külvilágot, és teljesen önmagába fordul.

Maga a UK Funky elnevezés egy meglehetősen kényszer szülte állapot eredménye, és csak nagy vonalakban határozza meg azokat a zenéket, amelyekhez létrehozták kategóriaként. A UK garage és 2-step irányzatok gyermekének szokás tekinteni, de létrejöttében fontosabb szerepet tölt be a 2000-es évek menő angol zenei stílusaiban végbement elidegenedési folyamat, ami végül aztán olyan sötét, magányos és olykor haragos új mozgalmakat eredményezett, mint a dubstep és a grime. A UK Funky inkább ezekre az eseményekre reflektál, minthogy a UK garage és 2-step egyenesági leszármazottságára lenne büszke.

Fontos azonban elmondani, hogy a dubstep mostanra különböző mutációknak köszönhetően új irányokat vett célba, így manapság e kontextusban már "poszt-dubstep" korszakról beszélhetünk, ami nem sok közöset mutat a néhány évvel ezelőtti állapothoz képest. Ezzel szemben viszont a grime továbbra is sokszor a mértéktelen haragról és öncélú, nevetséges arcoskodásról szól, ami miatt már senki nem veszi komolyan a szcénát. Mára főként e legutolsó tényre építi sikerét a UK Funky: nyíltan kimondott küldetése, hogy a magány után újra vidám hangulatot teremtsen és összehozza az embereket a tánctéren. Nem is meglepő, hogy a UK Funky dj-k és művészek szinte mind a fentebb megnevezett stílusokból érkeztek (vagy a grime-ról váltottak), sokuk neve még a jungle-érában került köztudatba.

Mégis, az egyértelmű zenetársadalmi berendezkedés ellenére az irányzat hangzásban sokkal többet merít külföldről mint gondolnánk. Noha a UK Funky megőrizte törtütemi jellegét is, immáron egyre több felvétel épül egyszerű négynegyedes house ütemre, és a szerzők ihletforrásnak sokszor jelölik meg az 1980-as évek chicagói house mozgalmát, vagy az 1990-es évek New York-i house történéseit, esetleg beleértve ebbe a deep és koktélhouse stílusokat is. A Masters At Work (Kenny Dope + Louie Vega), Kerri Chandler és Dennis Ferrer gyakran emlegetett tengerentúli producerek a brit lemezlovasok körében, a hatásuk évről évre jobban észrevehető. E mellett nélkülözhetetlen eleme a UK Funkynak a különböző afrikai törzsi és karibi ritmusképletek alkalmazása (a legnépszerűbb a soca ritmus), illetve igazi hangszerek használata. Természetesen a kész felvételekben már hangmintaként találkozhatunk az akár mikroszekundumokra darabolt fúvós és vonós szólókkal, de mivel ehhez a művészek semmilyen utólagos effektet nem adnak, a zenék hangzása sokkal természetesebb, hangszeresebb, hangszínekben gazdagabb, és pozitív emocionális töltésű hangulatot hoz létre. Ehhez igazodnak a vokálok is, amelyek a soul és r&b zenék hagyományait követik, sokszor még élő fellépéseken is énekelnek az mc-k rap helyett. Témáit tekintve sokszor a szerelem és két ember intim közelsége tekinthető meghatározónak, vagy esetleg a forró éjszakák London legeldugottabb nightclubjaiban.

Mint ahogy minden zenei irányzatnak, a UK Funkynak is megvannak a maga furcsa szokásai és tradíciói, amiket egyesek áldásnak, mások átoknak tekintenek. Jelenleg alapvetően két dologban különböznek össze a nézetek. Az egyik a stílus hangzása, ami majdnem létezése óta pengeélen egyensúlyoz a kereskedelmi, úgynevezett cheesy hangzás és az egy fokkal már komolyabban vehető underground house hangzás közt. Leginkább az ezzel a probléma, hogy a földalatti világ embere nem tudja komolyan venni az előbbi hangzást, míg a rádióhallgatóknak olykor már túl mély a repetitív, hosszan tartó house ritmus. Emiatt egyelőre a UK Funky két világ közt rekedt, de természetesen megjósolható, hogy idővel elmozdul majd valamelyik felé, később pedig mindkettőben lesz képviselete.

A másik problémás kérdéskör a szórakozási forma, a UK Funky ugyanis az elektronikus zenében általános "dress to sweat" jellegű öltözködés helyett az 1970-es évek diszkókultúrájára jellemző "dress to impress" vonalat követi. Ez sokaknál nemtetszést vált ki, hiszen olyan exkluzív, kizárólagos hangulatot és érzetet kelt az emberekben, aminek az underground zene filozófiája gyökeresen ellent mond. Emiatt megkockáztatható az a kijelentés is, hogy idővel a UK Funky lesz a kilencvenes évek elitista bárzenéjének reinkarnációja.

(A korrektség végett: ez a stílusismertető egy hosszabb írásom részlete, ami annak idején a Kultblogon jelent meg.)

A jamaicai popzene számos eszközzel megtermékenyítette a világkultúrát: ezek egyike a dub. A hatvanas évek végén kialakult - nem annyira irányzat, mint inkább - technológia a helyi zeneipar sajátos viszonyainak (és nyilván a fűnek, haha) köszönhetően alakult ki. Az anyagilag nem éppen jó eleresztett, éppen ezért a már elkészült felvételek újrahasznosításában is utazó producerek nemcsak több énekest ráeresztettek egy-egy instrumentális alapra, hanem aztán énekes nélkül is nekiálltak manipulálni a kész dolgaikat. Az úttörők - olyan nagyságok, mint Lee "Scratch" Perry és King Tubby - rendkívül gyorsan eljutottak a nagyjából natúr instrumentális verzióktól a teljesen beborult, fantasztikus kísérletekig. A dub a zenében hallható térről szól, illetve a ritmus kiemeléséről, például dezorientált visszhangokból álló rétegek hozzáadásával.

A jamaicai dub stúdiótechnikái nagyjából a kezdetektől hatottak az elektronikus tánczene mindenféle műfajaira; a dub technónak elnevezett irány - amit, vigyázat, még véletlenül sem szabad összekeverni a digidubbal - a múlt évtized első felének a végén indult. Akkoriban Európában a Warp és az R&S kiadók már hátat fordítottak a hardcore-elemekkel túlinjekciózott technónak, ami lassan mindennemű művészi törekvést levetkőzöttl. Viszont Berlinben sok producer érzett késztetést, hogy létrehozza saját zenéjét, ami nem feltétlenül csak arra épül, amit a detroiti techno-iskolában tanítottak. E törekvés eredményeként jelent meg többek közt a maga módján Detroit-mentes dub techno (amit akkor "absztrakt tech-house"-nak neveztek, de csak a tempója miatt kapta a house elnevezést; a technozenéket sokkal magasabb bpm-szám jellemezte akkoriban), amivel a magukat művésznek valló zenészek megvastagították az anyastílus európai körvonalait, és visszahozták a rave előtti korszak alkotói szellemét.

A dub techno alapjait 1993-tól az évtized végéig a berlini Basic Channel és Chain Reaction kiadók zenészei fektették le. A producerek közt ott van a kiadót magáról elnevező Basic Channel (és a két tag számos alteregója), a Porter Ricks, a megtévesztő nevű Various Artists, a Monolake és Vainqueur. Ezek az előadók a dub térbeliségének és lecsupaszító esztétikájának használatával leszűrték a technót a legelemibb lényegévé: dalformákat, vokálokat és melódiákat nélkülöző, sokszor még dobsávnak sem minősíthető hangösszességekké. Létrejött egy olyan stílus, ami szinte csak struktúrából, térből és lüktető ritmusból állt. Az ilyen, monoton kiindulású, ennek köszönhetően gyakran tíz percnél is hosszabb felvételek idővel fokozatosan tárták fel végtelenül modulált, lebegő riffekből és pislákoló lüktetésekből álló lényegüket, s ez mindmáig minden dub techno fő ismertetőjele. Kevin Martin (The Bug) a kilencvenes évek második felében heroin house-nak nevezte e számokat, tökéletesen leírva a dubtechno hangjainak narkotikus légkörét.

A Basic Channel és a Chain Reaction kiadók zenéit nagyon jó hallgatni, de a valóságba való visszatéréskor nehéz magán az élményen kívül bármi másra is emlékezni. Erre tudományos magyarázat is van: ezek a felvételek gyakorlatilag csak ütősökből és hangszínekből, vagyis a zene két legnehezebben memorizálható eleméből állnak. Emlékezetünkben a színek jóval gyorsabban halványulnak, mint a hangmagasság és a szekvenciák (erről Theodore Gracyk Rhythm And Noise: An Aesthetics Of Rock című könyvében olvashat tudományosan, akit az ilyesmi érdekel); emiatt van, hogy olykor nem emlékszünk semmire egy negyedórás dubtechno-darabból, viszont éppen ezek az emlékezetkieséses, kimondhatatlan, leírhatatlan elemek nyújtják benne a legtöbb élvezetet.

A dubtechno az évtized közepére rohamos fejlődésnek indult, azonban 1997-ben törölték Colin Faver Abstrakt Dance című rádióműsorát a londoni Kiss FM-ről – ami akkoriban olyan volt, mint a múlt évtized végén mondjuk a BBC Radio One-on Mary Anne Hobbs Experimental Show–ja -, hogy teret adjanak az addigra már rég vacak lagzizenévé züllött happy hardcore-nak. A stílus részben emiatt nem emelkedett ki az undergroundból (e kategória akkoriban még értelmezhető volt), és azóta sem foglalkozott vele komolyabban senki – így tudott 2007-ig gyakorlatilag ismeretlen maradni. Ekkor azonban megjelent az Echospace Coldest Season című lemeze, ami valahogy felnyitotta a nemzetközi szaklapok kritikusainak a szemét. A kiadvány nem volt ugyan korszakalkotó, csupán jó, mégis, egyre többen kezdtek el foglalkozni a dubtechnóval, kialakult némi hájp. Ezt követően jöttek elő a stílus huszonegyedik századi kiadói is: ami a múlt évtizedben a Basic Channel és a Chain Reaction volt, az most már az Echocord és a Modern Love.

(A korrektség végett: ez a stílusismertető egy hosszabb írásom részlete, ami annak idején a Quarton jelent meg.)

Az 1980-as évek befejeztével gyakorlatilag az első rave-generáció kiégett, és egy második – sokkal nagyobb – lépett a helyébe. Az 1990-es évek legelején megszületett a legelső, jellegzetesen angol elektronikus zenei stílus, a hardcore, és ezzel végleg lezárult az amerikai import korszaka. Egy teljesen új mozgalom volt megalakulóban, s amíg az új stílusok nem kaptak nevet, addig a szakértők az ezen intervallumban keletkezett zenéket (1990-1992) végig a hardcore jelzővel illették.

Gyakorlatilag minden hétre jutott legalább egy tucat új banda, producer és DJ, akik efféle zenékkel kísérleteztek, ám alig lett belőlük pár időtálló. A leghíresebbek talán az Orbital, a Prodigy, az LFO (balra) és a Shut Up And Dance voltak, például az utóbbiak nevéhez fűződik a Dance Before The Police Come! című himnusz, ami a folyamatos razziákról szólt (ami mondjuk nem volt jogszerűtlen, ugyanis az elektronikus zenei partiknak a legtöbbje még mindig illegálisan működött, csak már nem szabadtéren, hanem elhagyatott raktárhelyiségekben – a warehouse-kultúra egészen az évtized végéig meghatározó volt). Természetesen a másik három formáció is korszakalkotó volt a maga nemében: míg a Prodigy a kapucnis tizenéves punkoknak nyújtott elektronikus zenei alternatívát a rockkal szemben, addig az LFO az északi house-t (ismertebb nevén: bleep ’n’ bass-t) fejlesztette mesterfokra, az Orbital évtizedes tevékenysége pedig meghatározó volt a rave-től kezdve a breakbeaten át egészen az újkori technóig. A legelső zenéjük (Chime) a brit Strings Of Life-nak felelt meg, de később, az 1994-es Are We Here? című kislemezükön az adott számnak helyet kapott egy Criminal Justice Bill elnevezésű remixe is, ami négy perc néma csend volt. Ezzel tiltakoztak a brit parlament hasonló nevű törvényhozása ellen, ami a rave közösséget fenyegette (ez vetett véget az illegális partikultúrának végül). Mindemellett talán kissé humorosnak hat, de a szintén 1994-ben megjelent Snivilisation című nagylemezükön Quality Seconds címmel az akkor reklámforradalom mellett álltak ki.

Közvetve volt azonban csak az illegális partikultúra a közösség legnagyobb baja. A fő gondot természetesen még mindig a drogfogyasztás rohamos növekedése jelentette: míg 1990-ben a London Metropolitan 5500 kilogramm kábítószert foglalt le, addig ez a szám egy évvel később már 66000-re növekedett! Tudományosan persze nem bizonyított, de valószínűsíthető, hogy ez vonta magával a zenék színvonalának egyre rohamosabb csökkenését is. A tudatmódosító szerek hatással voltak a zenészekre és a partizókra egyaránt, s ahogyan egyre egyszerűbbé váltak a zenék, az igények is igazodtak hozzá. Az éra egyik nagy katasztrófája C.J. Bolland (fenti képen) pályafutása volt: a művész az egyik legígéretesebb hardcore producerként volt számon tartva az évtized hajnalán, pár év alatt viszont annyira leromlottak a munkái, hogy a kiadója végül kihátrált mögüle (ettől független C.J. Bolland ismert és népszerű maradt, igaz, később a média már inkább az egyre súlyosbodó drogproblémáiról számolt be). Phil Hartnoll, az Orbital egyik alapító tagja mondta, hogy emiatt hirtelen kényelmetlenné vált az egész elektronikus zenei élet. Míg az akkor vezető kiadók (pl.: R&S, Warp) tudatosan hirdették, hogy a legjobb hardcore zenéket adják ki, 1992-ben már menekülni próbáltak a stílusból, ami nem csoda, hiszen ekkorra megint hirtelen mindenki rossz véleménnyel lett az elektronikus zenéről, és pár ember hibája miatt egy egész zenészgenerációt bélyegeztek meg tévesen. A bulikon ráadásul szinte mindenki drogozott, akkori beszámolók szerint úgymond zombivá alakult át a közönség, nem igazán tudták már értékelni a mélyebb zenéket, csak a mindent elsöprő basszusfutamokat. Ennek köszönhetően 1992-ben megtörtént a nyilvános elkülönülés. Az elektronikus zene drogoktól mentes, művészi ágát képviselő hardcore producerek egyik része a továbbiakban intelligens technónak nevezte el a zenéjét, a többiek pedig a progresszív rock mintájára a progresszív house jelzővel látták el a munkáikat. Előbbiből jelentős művészeti vonal alakult ki, utóbbi pedig forradalmasította a klubszínteret, és létrehozta a sztár-DJ fogalmát, zeneileg különösebben kiemelkedőre viszont már nem volt képes – és természetesen idővel ide is beférkőzték magukat a gengszterek.

Eme szegregációval ugyan a rave éra meglehetősen gyorsan véget ért, de a hatása rányomta a bélyegét az elektronikus zenére végig a kilencvenes években, sőt: egy nemrég jött nosztalgiahullámnak köszönhetően az utóbbi hónapokban, vagy akár az utóbbi egy-két évben ismét jelen van. Az egész törekvésnek esetleg az volt a legnagyobb baja, hogy a végére már meglehetősen gyerekessé vált a maga csak az itt és most számít jelmondatával, és így annyi lázadást, újítást sem tudott felmutatni, mint a punk a hetvenes években. Vagy talán az, hogy a legtöbb ilyesfajta zenét tisztán már élvezni sem lehetett. A lezártával viszont számos új lehetőség bontakozott ki a műfajon belül, amivel nem kevesen éltek is, méghozzá igen gyorsan.

Az egyik legfontosabb új mozgalom az idm-zenészek köréből állt, melyek mondhatni kivétel nélkül a Warp kiadónál voltak leszerződve. A sheffieldi label elgondolása kifejezetten hardcore-ellenes volt: létre akartak hozni egy olyan tánczenei kultúrát, aminek a zenéi inkább az ember fejét táncoltatják meg a teste helyett, vagyis az idm zenék elsősorban otthoni hallgatásra születtek. A legelső ilyesfajta kiadvány az Artificial Intelligence című válogatás volt, melynek a borítóján egy robot szerepelt egy lakás nappalijában, amint egy kanapén hátradőlve éppen valamiféle egzotikus dohányt szív. A falakon két festmény volt látható: az egyik a Pink Floyd Dark Side Of The Moonjának a borítóképet ábrázolta, a másik pedig a Kraftwerk Autobahnjáét. Ezzel a Warp üzenete egyértelmű volt: megteremteni egy olyan elektronikus zenei stílust, ami a hardcore gyerekessége után a felnőtteknek szól (itt esetleg gondolhatunk a nyolcvanas évek kiégett, partizásba belefáradt, megöregedett generációjára is), és az egyszerű basszusfutamok helyett érett, kidolgozott melódiákat tartalmaz. Az eképpen keletkezett zenéket sokféleképpen hívták akkoriban: ambient techno, intelligent techno és a többi, végül azonban az intelligent dance music kifejezés terjedt el széleskörben, illetve ennek is a rövidítése, tehát az idm. Valószínűleg ez annak köszönhető, hogy a felvételek már 1992-ben sokszor túlmutattak a techno 4/4 ritmusképletén, és nem egyszer egészen furcsa, olykor mindennek ellentmondó ütemek születtek, amit techno helyett logikusabb volt egyszerűen dance musicnak elnevezni.

Ha össze akarjuk szedni a legismertebb előadókat, akkor már nem elég két-három nevet felsorolni, ugyanis jóval többen túlélték a korszakot, és mindmáig nagy hírnévnek örvendenek. Az időszak egyik legnagyobb zeneszerzője kétségkívül Richard James volt, aki Aphex Twin néven vált ismertté a zaj alapú, sokszor mindennemű zeneiséget nélkülöző albumaival (ugyanakkor viszont írt komolyzenei témákat is), amik megteremtették az experimental (kísérleti) zene stílusát, ez pedig később a digitális formátum egyik előfutára lett. Mellette elengedhetetlen megemlíteni a manchesteri Autechre duót (ejtsd: otekör), ugyanis hozzájuk kötötték elsőként az idm elnevezést. Mind a mai napig aktívak, tavaly adták ki a kilencedik nagylemezüket, de hasonló mondható el a Plaidről is, kiknek a tagjai abból a Black Dogból váltak ki, ami szintén útmutató volt a technóban, majd később az idm-ben, és szintén a Warpnál volt leszerződve sokáig. Kicsit megkésve, a kilencvenes évek közepén debütált a Boards Of Canada duója, akik talán elsőként fordítottak hátat a technónak, és a folk zenén keresztül, illetve annak újraértelmezésével közelítették meg az idm-et.

Nemcsak az idm mozgalom volt azonban jelentős. Ugyan az intelligent techno és az ambient techno elnevezések nem igazán váltak be, de az ambient house kifejezés igen, melynek mindmáig az egyik – és egyetlen – kiemelkedő neve az Orb. A formációt Dr. Alex Paterson alapította, aki a nyolcvanas években a Killing Joke nevű punk rock banda roadie-ja volt. (mellette megtalálható volt még akkoriban Jimmy Cauty a KLF zenekarból) Az Orb jellegzetessége, hogy a zenéjében mindig volt valami posztpunk irónia, amit monty pythonos humorral adott elő, ugyanakkor tisztelte a kor legnagyobb rockzenészeit, sőt, dolgozott is együtt párral (pl.: a Pink Floyd basszgitárosa állandóan visszatérő vendég volt), ráadásul Patersonék nem voltak restek humoristákat is felkérni, hogy különféle, egy-két mondatos szövegeket rögzítsenek velük, melyeket aztán samplerezhettek az olykor húsz perc hosszúságú ambient house zenéikben. Az Orb azért tekinthető forradalminak az elektronikus zenében, mert valami olyat csinált, amire azóta se volt képes senki, és elhitette az egész világgal, hogy az égboltot a földön fekve is meg lehet érinteni (a második, U.F.Orb című nagylemezük ráadásul az első olyan elektronikus zenei album lett, ami nemcsak, hogy a brit eladási listák élére került, de hetekig vezette is!). A munkásságuk még ma is kifejezetten jelentős és aktuális, nemrég jelentkeztek új nagylemezzel.

A gyorsabb ütemekkel rendelkező zenék mellett persze adta magát az ötlet, hogy az ambient zenét is forradalmasítani lehet. Brian Eno úttörőnek számító munkái mondjuk már az 1970-es években megjelentek, és életre hívták a stílust, de a mai értelemben vett ambient Aphex Twin Selected Ambient Works 1-2 lemezeivel kezdődött. Csakúgy, mint az experimental, hardcore és industrial zenéi esetében, Richard James az ambientben is életre keltett valami olyat, ami eddig soha nem létezett. Saját elmondása szerint sokszor erőlködött azon, hogy arról álmodjon, hogy zenét ír, majd próbált visszaemlékezni az álmaira, és azokat rögzíteni a stúdióban (emiatt sokszor haza se ment, hogy minél kevesebb emléket veszítsen az írás előtt). Richard James máig respektált kortársai Luke Vibert, a Global Communication és a Future Sound Of London voltak, utóbbi sok kritikus szerint megteremtette a digitális progresszív rock fogalmát, noha a lemezeiken a gitár csak rétegként volt hallható az olykor kritikus sötétségbe merülő ambient témákban.

Természetesen Angliában az 1980-as évek közepén már rég nem volt ismeretlen a techno és a house, habár különösebben nagy partiélet, vagy művészközösség még nem igazán alakult ki. Az ország a rockzene iránti nagy elkötelezettsége mellett a futballrajongásáról és a kocsmakultúrájáról ismeretes mind a mai napig, és ez volt a meghatározó bő húsz évvel ezelőtt is, ezért talán érthető, hogy a fiatalok körében miért kellett némi időnek eltelnie ahhoz, hogy a nyugati trendek teret nyerjenek maguknak. Mindezek ismeretében már az sem annyira meglepő, hogy az első techno és house partik füstös kocsmákban kerültek megrendezésre, és a fő szervezők többnyire futballhuligánok, vagy sokszor az őket is befolyásuk alá vonó helyi gengszterek voltak.

Nem csak az elektronikus zene Amerikából importálásáról szólt azonban az évtized második fele: mint megannyi műfajban, az angolok megcsinálták itt is a saját zenéjüket, ami az acid house elnevezést kapta. Meglepő módon az acid előtagnak semmi köze nincs a zenéhez (bár nem sokkal később a Roland TB-303-as szintetizátor jellegzetes hangjait mégis összekapcsolták vele, hogy legitim legyen), a drogokhoz viszont annál inkább. Az LSD-nek volt az acid az elterjedt neve a house bulikban, s ez a korban annyira összekapcsolódott az ilyen rendezvényekkel (mert szinte csak ezeken lehetett hozzáférni a kábítószerhez), hogy a brit producerek klubzenéi az acid house elnevezést kapták. Nem véletlenül jelentek meg később a sárga smiley-k, amiket matrica formájában mindenki oda ragasztott, ahova csak bírt, meghatározva ezzel egy egész generáció zenei ízlését. A brit sajtó például 1988 nyarát a Szerelem nyarának nevezte el (The Summer Of Love), és amikor megemlékezik róla, mindig az acid house és a smiley-k kerülnek a beszámoló középpontjába.

Persze mindez nem jelenti azt, hogy a mozgalom csak a megnőtt drogfogyasztásról szólt volna, és hogy egyáltalán nem volt jó szándék a brit partiéletben, mindazonáltal az elektronikus zene, mint művészet, csak a kilencvenes években tudott igazán, széleskörben kibontakozni. Addig szinte mindent elnyomott az újdonság ereje, ami olyan messzeségekig ment el, hogy nem csak a tv-k és a rádiók játszották a kinti zenéket, de lehetséges volt olyan szabadtéri eseményeket is rendezni (úgynevezett rave-eket), amikre olykor többtízezer ember is elment. A hangos zene miatt sajnos sokszor kénytelenek voltak az emberek ezt az autópályák menti, üres tisztásokon megtartani, ami viszont nem egyszer a forgalom teljes felborulását idézte elő, arról nem is beszélve, hogy az autóbalesetek száma rohamos ütemben növekedésnek indult.

Ettől független hatalmas üzlet volt ilyen rendezvényeket létrehozni, de természetesen nem sokáig lehetett. A rendőrség idővel saját nyomozói osztályt hozott létre, ami kizárólag az effajta események meghiúsításával és a drogdílerek letartóztatásával foglalkozott. A szervezők ideiglenesen kitartó válasza erre egy olyan telefonos forródrót beüzemeltetése volt, melyre csak a legtitkosabb keretek közt lehetett feliratkozni, és a bulik helyszínét sokszor csak a kezdés előtt egy-két órával hozták nyilvánosságra.

Egy valamit azonban nem vett észre akkor a törvény, és mindazok, akik ellenezték az elektronikus zenét. Azzal, hogy gátat szabtak neki, és lehetővé tették, hogy az emberek ellenálljanak, létrejött egy olyan magatartás, ami tíz évvel ezelőtt a lázadó punkban manifesztálódott utoljára. Minden bizonnyal ennek köszönhető az elektronikus zene óriási fejlődése a kilencvenes években: akkora tömegeket volt képes megmozdítani, és olyan gyakran szerepelt a médiában, hogy fiatalok kész hada akart valamilyen módon a zene körül foglalkozni. A következő évtized így új stílusok születésének tucatjait hozta el, és a brit főváros, szinte végig az elektronikus zene főhadiszállásává vált. Mellette nem sokkal később erős techno központ jött létre Belgiumban, majd nem sokkal később a német fővárosbanm, Berlinben, míg az évtized közepétől Párizs is jelentős helynek számított a francia diszkó miatt, a downtempo korszak pedig Bécset helyezte fel az elektronikus zene világtérképre. Eközben Detroit, Chicago és New York az egész országgal együtt a feledés homályába merült.

1979-ben egy Steve Dahl nevű detroiti DJ háborút indított a diszkó ellen: A chicagói Comiskey Parkban megrendezte a Disco Demolition Derbyt, ami lényegében abból állt, hogy az emberek jelenjenek meg a diszkó kiadványaikkal, és égessék el mindet. A botrányba fulladt eseményen több mint százezer kiadvány semmisült meg, tehát a “Disco Sucks”-kampánnyal promótált törekvést nyugodtan lehet akár a názi könyvégetéshez is hasonlítani. Természetesen viszont, amennyire megutálták az emberek az időszakban a diszkót, annál jobban létrejött egy kis, tudatos közösség, akik elhatározták, hogy minden áron kitartanak mellette. Ők hozták létre a pre-house mozgalmat.

A house az amatőrök diszkója volt. A house volt a diszkó lényege – a ritmusa, a bassline-ja, a lelke –, újraalkotva olyan gépezetekkel – amik legalább annyira számítottak játéknak, mint zenei hangszernek –, olyan emberektől, akik inkább voltak partizók, semmint zenészek.

A house története messzebbre rúg vissza, mint a technóé. A mozgalom kulcsfigurája egy néger meleg DJ volt – Frankie Knuckles –, aki sikeres lemezlovasként egy zenei stílus alapjait fektette le az 1970-es évek végétől. A hagyományos értelemben vett diszkókultúrából érkezett, jól ismerte Larry Levant, és a hetvenes években még ő is ugyanúgy a diszkó lassabb ütemein és finomabb hangjain kattogott, mint mindenki más. Az új évtized kezdetével azonban megújította a hangzását: a furcsább, dubosabb poszt-diszkókra váltott, amiket jóformán csak Chicagóban írtak, majd ehhez hozzáadta az italo-diszkó lényegét. Úgy érezte, hogy erre feltétlen szükség van, mert 1981-ben a kiadók és a klubok kijelentették, hogy a diszkó halott, s innentől kezdve mindenki megszabadult a saját diszkó részlegétől, vagy szekciójától, uptempo helyett pedig downtempóra váltottak az emberek. Szükséges volt a váltás, különben az ő klubja is idővel csődbe ment volna, azt pedig valószínűleg senki nem akarta, hogy a Warehouse bezárjon. Két okból is: 1) az ő kísérletei jelentették a house gyökereit. Amint az ötleteit lemásolták mások – lényegében kevésbé képzett DJ-k a maguk sokkal egyszerűbb módjával –, a house esztétikája megszületett. S 2) ha nincs 1981-től a Warehouse, akkor a zeneboltok nem tudtak volna tonnányi house bakelitet eladni azzal a jelszóval, hogy “ezek azok a zenék, amiket a Warehouse-ban hallhatsz”. Akkoriban ugyanis ez volt az egyetlen hely, ahol a közönség megtalálhatta a house-t magának, s tulajdonképpen a hely nevéből kapta végül a stílus is a maga, lerövidült elnevezését.

A Warehouse így óriási siker lett, nagyobb is, mint szerették volna a vezetői, így 1982-re a house már túlmutatott a jobbára színesbőrűekből álló melegeken. Egyre több fehér hetero szeretett bele a stílusba, aminek eleinte senki nem örült. Knuckles-ék először megduplázták a belépő árát, majd 1983-ban kiléptek, és egy új szórakozóhelyet nyitottak Power Plant néven, a Warehouse rezidenciáját pedig egy fiatal DJ, Ron Hardy vette át. Ez meg is határozta a nyolcvanas éveket: míg Knuckles rajongótábora idősebb, műveltebb partizókból állt nem kevés sznobizmussal és zenei konzervatizmussal a fejükben, addig Hardyt a fiatal, hetero közösség követte minden este megőrülést követelve. “Hardy estéi a house-nak a gettósított változatára hasonlítottak”, emlékszik vissza Chez Damier, Marshall Jefferson pedig a következőket mondta: “Ron Hardy? Mindenki utálta őt, bunkó volt és drogfüggő. Óriási egóval rendelkezett, ilyen volt ő valójában. De, ember, ő ugyanakkor ÓRIÁSI is volt! Ő volt a legnagyobb DJ, aki valaha élt.”

Persze ezután egyértelmű volt, hogy a bakeliteknek jönniük kell. 1984-ben két meghatározó momentum volt ilyen szempontból: Byron Walton, egy félénk vallásos ember, aki tudott dobolni és hangmérnöknek tanult, Jamie Principle álnéven megírta a Your Love-ot. A Prince-en, David Bowie-n, Depeche Mode-on és Human League-en felnőtt fiatal producer gyönyörű zenébe írt versét annyira megszerette mindenki, hogy az összes lemezlovas akart egy példányt belőle magának. A másik fontos pillanat Jesse Saunders nevéhez fűződik, aki a jó kapcsolatai révén meg tudta jelentetni az On And On című szerzeményét bakeliten, ami annyira alapnak számított, és annyira beégette magát az emberek tudatába, hogy tulajdonképpen később nagyon sokan úgy írtak house zenéket, hogy biztosan tudnak jobbat csinálni Saunders munkájánál egy sima négysávos felvevővel.

Ezután pedig már nem sokkal később tucatjával jelentek meg más chicagói producerek kiadványai is (neves előadók a korból: Farley Jackmaster Funk, Ralphi Rosario, Mickey Oliver, Kenny Jammin’ Jason, Larry Heard stb.), melyek a techno instrumentális témái és sokszor komplex ütemei helyett azt a letisztult, sima 4/4 ritmust hordozták magukon, ami ma világszerte elterjedt. Vagyis, míg Detroitot Düsseldorf és a Kraftwerk inspirálta, addig Chicagót München és Giorgio Moroder. Az italo diszkó koronázatlan királya sokat dolgozott együtt Donna Summerrel (legnagyobb slágere: I Feel Love), és ez a művészibb, szofisztikáltabb hangzás nagyobb sikert aratott Chicagóban a Kraftwerknél. Persze sokan pont azzal magyarázzák ezt, hogy a fekete melegeknek a művésziességre sokkal nagyobb ingerenciájuk volt, mint a tudományosságra.

A stílus egy szintén fontos jellegzetessége volt a “jacking” névre keresztelt táncolás. Ahogy a house zene fejlődött, a szubjektivitás és önakarat elhagyásából eredő szabadság, illetve teljesen az ütem alá való rendeltség mindennél világosabb lett. A hiperszexuális ábrázolást kiszorította a poszt-szexuális delírium, s ebben testesült meg a jacking-féle szabadtánc. Etimológiai szempontból a jack vagy a “jerk” (rángatózás), vagy a “jacking off” (maszturbálni) kifejezésből ered. A house tánctér a jerket teszi valószínűbbé: egy kollektív auto-erotikus látványosságot. Ugyanakkor Simon Reynolds szerint a “jacking” jelentheti azt is, hogy valaki egy elektronikus áramkörbe csatlakozik, és epilepsziás, robotszerű táncba kezd, elvégre a mozgások leginkább erre hasonlítottak.

Fontos megemlíteni még három sajátosságot a house-zal kapcsolatban: 1) a felvételeket dalok (songs) helyett trackeknek hívták, 2) ez hozta magával a DJ-kultúrát az elektronikus zenébe (a techno zenéket nagyon sokáig nem mixelték) és 3) a masszív mértékű drogfogyasztást is. Nem meglepő tehát, hogy nemsokára hatalmas érdekeltségek jelentek meg a szcénában, és lett benne annyi pénz, hogy hirtelen minden kezdő zenész a house-t lássa a meggazdagodás legrövidebb útjának.